NIEWIELE, KTÓRE OTRZYMALI INSTYTUCJE rodzą się z artystów, którzy samoorganizują się w czasach skrajnego stresu. 15 lutego 1931 roku, w głębi polskiej międzywojennej depresji i głęboko nierównej modernizacji, Katarzyna Kobro wraz z mężem Władysławem Strzemińskim przybyli na otwarcie sali w nowym muzeum miejskim w Łodzi, mieście przemysłowym dwie godziny na południowy zachód od Warszawy. Choć „pokój” może wydawać się skromny, ten szczególnie stał się centralnym elementem historii europejskiej sztuki nowoczesnej: tutaj Kobro i Strzemiński wraz z przyjaciółmi i kolegami, takimi jak Henryk Stażewski, zaprezentowali Międzynarodową Kolekcję Sztuki Nowoczesnej. Zarówno praktycy, jak i teoretycy zajęli się tworzeniem instytucji, gdy stało się dla nich jasne, że nie tylko w ich małym mieście, ale w całej Polsce brakuje zarówno świadomości modernistycznych trendów w sztuce, jak i sieci międzynarodowego dialogu. Dwudziestu jeden pracom składającym się na kolekcję towarzyszyło wydawnictwo krótkoterminowe oraz obieg wystaw, który miał umożliwić wymianę między odległymi kręgami awangardy, od Cercle et Carré w Paryżu po UNOVIS w Witebsku. Że ci artyści byli w stanie zrobić tak wiele, wykonując własną pracę, nauczając, pisząc i tworząc związki zawodowe – wieloaspektowy zestaw czynności znanych każdemu członkowi zaangażowanych klas współczesny Polska, gdzie wyjście na ulice w proteście przeciwko nieustannym atakom PiS na demokrację może pochłaniać tyle samo lub więcej czasu, energii i oddania człowieka, co jego codzienna praca – to godny uwagi aspekt historii Muzeum Sztuki. który wyrósł z tej kolekcji i stał się perłą wyrafinowanej, choć akcentowanej, polskiej sceny artystycznej.
Cięcie do 25 kwietnia 2022 r.: dyrektor muzeum Jarosław Suchan zostaje nagle odwołany na rozkaz wiceministra kultury i dziedzictwa narodowego, członka skrajnie prawicowej partii rządzącej. Suchan pełnił tę funkcję od 2006 roku. W tym czasie do Muzeum Sztuki powstał drugi budynek MS2, w którym dzieła ze stałej kolekcji mogły dialogować z innymi poprzez wystawy czasowe. Muzeum stało się błyskotliwą, wystawną i naładowaną badaniami przestrzenią za kadencji Suchana, po części dzięki tej rozbudowie. Możliwe jednak, że jest to dodatek z lat 70. do kampusu muzealnego, Pałacu Herbsta, który zwrócił uwagę regionalnych ministrów partyjnych. Mały Wersal, świadczący o bogactwie zgromadzonym przez XIX-wiecznych polskich przemysłowców, pałac, ze swoimi złoconymi rzeźbami, błyszczącymi zasłonami i imponującymi portretami olejnymi, jest prawdopodobnie atrakcyjnym celem dla możnych z klasy autokratycznej. A może jest to po prostu kolejny krok w ohydnym łańcuchu zwolnień, który kosztował Polskę profesjonalne kierownictwo w innych ważnych instytucjach, takich jak Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie i Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski – których dyrektorzy zostali zwolnieni bez powodu i zastąpione bezpośrednimi powołaniami przez PiS.
Niezależnie od przyczyny, to samo muzeum, jego pełny kalendarz wystaw, obszerne badania i programy publiczne oraz zespół wysoko wykwalifikowanych ekspertów, którzy wraz z Suchanem płacą cenę. Jak głębokie jest zagrożenie, jeśli nie dla niezwykłej kolekcji muzeum, to dla rodzaju oprogramowania, z którego jest ono znane? Szybkie spojrzenie na harmonogram nadchodzących koncertów daje poczucie, o co toczy się gra. W chwili pisania tego tekstu na liście znalazły się „Time Out of Joint”, dotyczące queerowych czasowości, a także wpływu Covida na myślenie artystyczne; „Ruchy Tektoniczne” o polskim okresie przechodzenia od państwowego socjalizmu; oraz wystawa poświęcona Kosmizmowi, urodzonej w Rosji szkole filozoficznej, która umieściła prawo do nieśmiertelności w zakresie i celach międzynarodowej rewolucji proletariatu. Innymi słowy, program wystawienniczy tak pomysłowy i transformacyjny, jaki można znaleźć gdziekolwiek.
Nowy dyrektor muzeum posługuje się pojęciem bitwy, aby uzasadnić użycie wszelkich środków niezbędnych do wygrania wojny kulturowej.
„Przegrałeś.” Te trzy słowa, jednocześnie zagmatwane i przerażająco bezpośrednie, wyrażają postawę zastępcy Suchana, nowo mianowanego dyrektora Muzeum Sztuki, małomiasteczkowego galernika i malarza Andrzeja Biernackiego, wobec polskich profesjonalistów sztuki skompromitowanej. Zostały one wygłoszone na publicznym spotkaniu członków Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej (OFSW), samoorganizującej się grupy artystów i muzealników strajkujących i lobbujących na rzecz godziwych zarobków i warunków życia. w Polsce od 2009 roku. Rodzaj Koalicji Robotników Sztuki XXI wieku – która łączy uliczne protesty innych grup zawodowych, a także demonstracje nawołujące do aborcji oraz życia gejowskiego i queer – OFSW pilnie pracowała nad wypełnieniem przepaści między „elitarnymi” artystami oraz pracowników sztuki, których pozycja w chwiejnej polskiej gospodarce jest coraz bardziej niepewna. Twierdzenie w twarz, że członkowie OFSW „przegrali” wykracza poza złą wiarę i hipokryzję; budzi sprzeciw wobec pracowników sztuki, którzy tworzą zawód.
Biernacki nie tylko sugeruje i deklaruje przynależność do nienazwanej grupy, która jest… nie zawodowo zajmujący się sztuką, on również instrumentalizuje koncepcję bitwy, aby uzasadnić użycie wszelkich środków niezbędnych do wygrania wojny kulturowej. Ta retoryka i sygnalizowana przez nią postawa w każdej chwili byłaby pozbawiona skrupułów, ale jest o wiele bardziej wstrząsająca podczas rzeczywistej wojny, w której Polska stanowi strefę buforową między Ukrainą, Białorusią i Europą Zachodnią. Wojna, tocząca się w sferze kulturowej, a także w powietrzu i na ziemi, znana jest z błyskawicznej zdolności do usuwania złożoności za pomocą „czynnika moralnego, który wymyka się i oszukuje”, jak ujęła to Jacqueline Rose w swoim eseju z 1991 roku. „Dlaczego wojna? Nie dziwiąc nikogo, Biernacki wezwał także do „suwerenności” w swoim nowym miejscu pracy, przeciwstawiając ją „proekologicznym, genderowym czy queerowym narracją”, którą zamierza zastąpić. Przeszkadzać system wypożyczeń, ubezpieczenia i uprzywilejowany status, który pozwolił Muzeum Sztuki przetrwać mimo wiecznego niedofinansowania i położenia w mieście, którego w dużej mierze opuszczone śródmieście wydaje się znajome każdemu, kto widział deindustrializację w żywych barwach. Są to środki ratujące życie, które zostały skrupulatnie wdrożone w celu osiągnięcia autonomii instytucjonalnej i zrównoważonych warunków pracy. To one pozwalają muzeum organizować ambitne wystawy międzynarodowe oraz prężnie działać programowo i badawczo, utrzymując i poszerzając międzynarodową kolekcję, której historyczny rdzeń – w tym własna sztuka Kobro i Strzemińskiego – została już uznana za „zdegenerowaną” (zmierzchjak w entartete und judische Kunst) w 1941 r.
Kobro przeżył dziesiątki lat starań, aby określić swoją narodowość. Urodzona w Moskwie w rodzinie pochodzenia niemieckiego i wychowana w Rydze, uciekła z powrotem do rodzinnego miasta podczas niemieckich ofensyw na wschodzie podczas I wojny światowej. związek artystów takich jak Kazimierz Malewicz, Aleksandr Rodchenko, Olga Rozanova i Vladimir Tatlin. Z tego niezwykłego zespołu tylko Kobro i Strzemiński emigrowali do Polski (w przypadku Strzemińskiego powrócili), a konkretnie do jednego z wielu mniejszych miast w zaskakująco zdecentralizowanym obiegu sztuki w kraju. Podczas II wojny światowej Kobro musiała nieustannie poruszać się we własnej, osobliwej tożsamości: odmawiając narodowości niemieckiej, podpisując „rosyjską listę”, ogłaszając się outsiderem wobec nazistowskich okupantów, jednocześnie pomagając w odbudowie nowej siedziby kolekcji w okresie powojennym -wojna. Wtedy, tak jak teraz, artyści decydowali, czy iw jaki sposób ich osobiste trajektorie określają ich narodowość i co zrobić z relacją między internacjonalizmem, który pielęgnuje tak wiele sztuki, a nacjonalizmem, który nieustannie odbudowuje światową scenę na swój obraz. Stworzenie kosmopolitycznej kolekcji sztuki awangardowej było sposobem odpowiedzi na ramy narodowości i nacjonalizmu w czasach, gdy sama egzystencja była niepewna. Zamiast poddawać instytucje sztuki niwelującym skutkom wojny, Kobro i Strzemiński dokładali wszelkich starań, aby chronić idee, przedmioty, teorie i przyjemności. Nie możemy wiecznie bronić się przed zagładą – Kobro spalił własne rzeźby, by w gorzkich dniach początku 1945 roku utrzymać przy życiu córkę – ale możemy walczyć z kooptacją tego, co wciąż ma wartość.
Rachel Haidu jest historykiem sztuki i krytykiem. jej książka Każdy do drugiego: jaźń w sztuce współczesnej (University of Chicago Press) ukaże się w marcu 2023 roku.
