Fredric Jameson, o Godard – Sidecar

Po dziesięcioleciach niezgłębionych tytułów Godarda pojawiających się na festiwalach filmowych jak w zegarku, podczas gdy wizerunek ich twórcy zdegenerował się z buntownika do brudnego starca, jeśli nie ma obsesji na punkcie technologii, trudno jest zwrócić się do filmografii, aby przypomnieć sobie, jak bardzo te filmy były wydarzeniami dla nas, kiedy w latach 60. czekaliśmy na każdą nową i nieoczekiwaną, jak intensywnie kwestionowaliśmy polityczne zobowiązania grupy Dzigi Wiertowa, z jaką autentycznie zaangażowaną ciekawością zadawaliśmy sobie pytanie, jaki jest koniec okresu politycznego i co będziemy później robić z najnowszymi dziełami okresu „humanistycznego”, skąd pochodzą i czy reprezentują upadek, czy prawdziwą odnowę.

Przez cały ten czas bawiły nas lub prowokowały coraz bardziej niegodne „myśli” lub paradoksy, które albo wzywały do ​​medytacji, albo budziły lekką pogardę, łagodzone ciągłym przypomnieniem, że kiedy wizualność myśli, robi to w sposób niekoniecznie dostępny dla reszta z nas; podczas gdy jego filmy nadal „myśliły” w chiazmatycznych obrazach: Belmondo naśladował Bogarta, Piccoli powiedział Bardotowi, aby użył swojej kąpieli („Nie jestem brudny”), zdobywcy świata opublikowali swoje pocztówki, rewolucja kulturalna Mao nabrała kształtu zaraźliwa muzyka, świat kończy się w korku, postać drapiąca palcem po jogurcie w łazience, dwóch afrykańskich śmieciarzy recytujących Lenina, nasze ulubione gwiazdy filmowe oszołomione nowymi rolami, przeplatana seria wywiadów zmieniających dziesięciolatki zapytany o klasową walkę, uwielbiające zabawę modelki o najnowsze decyzje CGT, 'la musique, c’est mon Antigone!’ – Narracja, która pogarsza się coraz bardziej po drodze, tylko po to, by skończyć w 3D lub w obrazach motyla przed twarzą.

Wszystko to następnie buduje się nieubłaganie w kierunku ostatecznego narzucenia, w niewątpliwym już głosie nieodłącznym od jego idei pedagogicznej: mianowicie, że historia jest (nie więcej niż i nie mniej niż) historią kina. dobrze, dlaczego nie? Jeśli wszystko jest narracyjne, zawsze przekazywane przez ten lub inny obraz na plakacie, jak w klipach walki z odcinka piekła Muzyka Notre (2004) obrazy muszą walczyć same ze sobą, jak ludzie goniący się, krzyczący i skaczący w samochodach – wraz z charakterystycznym dla nich historycznym stylem – cichym lub głośnym, czarno-białym lub w technikolorze; może to wszystko, co wie o historii, co nazywa kinem.

A obok historii filmu jest historia filmu, skąd się bierze? Z samych obrazów, wydobywając je z najwznioślejszego ze swoich późniejszych filmów, poświęcenie (1982) i rozwija się w jeszcze bardziej wysublimowanym rodowodzie Scenariusz filmowy „Pasja’ (1982), w którym młoda kobieta pojawia się z pola Mallarmé (lub plage lub grève) próbując rozpocząć strajk (grève). W tym przypadku fabryka, przeciwko której atakuje, musi podążać za jej właścicielem, następnie jego żoną, a następnie hotelem, który prowadzi. I wreszcie tajemniczy gość spoza filmu, który sam próbuje zrobić film z narracją, sam nękany obrazami, wielkimi obrazami świata, żywe obrazy najwspanialszych obrazów świata, miniaturowych rekonstrukcji jego architektury – Jerozolimy, przez którą przejeżdżają krzyżowcy, pobudzeni nieubłaganym Koncertem fortepianowym Dworzaka, tak jak potencjalny producent filmu jest nękany przez niechętnych bankierów i lichwiarzy. Przyszły reżyser zagraniczny jest tak samo upośledzony jak inne postacie (jąkanie się, kaszel), nie potrafi odwzajemnić miłości żadnej z kobiet, nie potrafi przekuć tych obrazów w narracyjne scenariusze, w końcu poddaje się i wraca do domu, do samej historii ( Polska i Polska Solidarność). Tak więc film staje się teraz alegorią nowej Europy i jej „Peu de Realité”: wielcy aktorzy reprezentują Francję, Niemcy, Węgry, Polskę (wielkie tradycje) z prawdopodobnie szwajcarskim reżyserem; podstawowe tematy, takie jak miłość i praca, nigdy nie mogą być przedstawione; wspaniałe obrazy są tak głupie jak Głosy ciszy Belmondo czyta w wannie; Ale Godard ma swój scenariusz, może teraz zacząć kręcić swój film fabularny.

scenariusz teraz przewija taśmę, przesuwa całość do tyłu, rozkłada fikcję z powrotem na części składowe, zatrzymuje się nad obrazami, nakłada je na siebie, powraca do źródeł, identyfikuje początki samego siebie. A więc teraz: dwa filmy o tym samym, dwa filmy o tym samym ciele = kino. Kino, scena lustrzana filmu.

Kino to obrazy, dźwięki, słowa (z odrobiną pieniędzy), to samo życie lub mieszkanie jako takie, wszystko jest kinem. Być może późne filmy próbują zejść z powrotem na drugą stronę, zaczynając od narracji, scenariusza, a następnie rozrywając go na strzępy, z surową radością, dając nam kawałki w radosnym zderzeniu, przerywane surowymi strzałami, niemymi filmami z dźwiękiem, historią wstecz.

Żył, jadł, oddychał, spał na filmach. Czy był największym filmowcem wszech czasów? Pytanie z gry towarzyskiej. Tym, czym było, jeśli w ogóle, było samo kino, kino odkryte na nowo w momencie jego zniknięcia. Jeśli kino naprawdę umiera, to on umarł wraz z nim; albo jeszcze lepiej, umarło razem z nim.

Czytaj więcej: Michael Witt, „zmiennokształtny”NLR 29.