Nadrabiam zaległości w świetnym filmie, na który czekałem od dziesięcioleci

Czekałem czterdzieści siedem lat na film Walkower polskiego reżysera Jerzego Skolimowskiego z 1965 roku, ale trzeba czekać tylko jeden dzień – będzie można go zobaczyć w sobotę o godz. metrograf, w retrospektywie twórczości reżysera. O Walkowerze, drugim fabularnym filmie Skolimowskiego, po raz pierwszy usłyszałem w ostatnich tygodniach 1975 roku, kiedy miałem siedemnaście lat i byłem na pierwszym roku studiów.Godard o Godardzie”. Pierwsze dwa filmy Skolimowskiego nazywa „trochę jazzowymi”, a filmowca porównał do Charlesa Mingusa. Powiedział też, że Walkower był jednym z trzech filmów, o których najchętniej napisałby, gdyby nadal był czynnym krytykiem (innym był pierwszy film Skolimowskiego, Znaki identyfikacyjne: brak), i przypisał Skolimowskiemu przemianę między „szczególnym” a „ogólny”: „Opisuje jednostkę i środowisko jednocześnie i prawdopodobnie lepiej niż ktokolwiek inny”.

Szczególna pochwała Godarda przypomniała mi o rzeczach, które najbardziej podobały mi się w kilku filmach Godarda, które widziałem, a ogólne porównania do Jazzu i Mingusa mogły być osobiste dla mnie, wieloletniego muzyka jazzowego, entuzjasty i fana Mingusa. Ale kaprysy teatralnej wystawy, domowego wideo i życia rozeszły się do tej pory; Albo Walkover nigdy nie był grany w Nowym Jorku, albo nie byłem tego świadomy lub nie był dostępny, dopóki nie zobaczyłem go kilka tygodni temu.

Teraz, kiedy to zobaczyłem, nie jestem do końca pewien analogii Godarda (na pierwszy rzut oka), ale całkowicie rozumiem jego entuzjazm: „Walkover” jest rzeczywiście jednym z arcydzieł zuchwałego, młodzieńczego i buntowniczego kina Nowoczesna połowa lat sześćdziesiątych, polski film nowej fali, który podziela zuchwałość, sprzeciw wobec władzy i energię buntu, które charakteryzują również francuską Nową Falę (a zwłaszcza filmy Godarda). To quasi-autobiograficzna opowieść o młodym człowieku przeżywającym kryzys schyłku młodości; to też rodzaj duetu dla jednego, Skolimowskiego jako reżysera i aktora. Bohater Andrzej Leszczyc (Skolimowski) przyjeżdża pociągiem do małego miasteczka na dzień przed swoimi trzydziestymi urodzinami. Jest wędrowcem w kraju porządku (pod narzuconym przez Związek Sowiecki reżimem komunistycznym), nierobotnikiem w tzw. raju robotniczym; ale kiedy nie szuka tam pracy, okazuje się, że to praca go szuka. Po rzuceniu szkoły inżynierskiej szybko nawiązuje kontakt z młodszą o kilka lat koleżanką z klasy – Teresą Karczewską (Aleksandra Zawieruszanka), odnoszącą sukcesy absolwentką i przedwcześnie rozwiniętą młodą menadżerką w ogromnej lokalnej elektrowni. Zabiera go do ośrodka i przedstawia szefowi, który przygotowuje dla Andrzeja pracę, ale wędrowiec ma ukryty motyw: wziąć udział w odbywającym się tam amatorskim turnieju bokserskim, gdzie jako doświadczony bokser nie ma nic do zrobienia.

Teresa uważa, że ​​Andrzej jest zbyt starym beatnikiem, by zagrać tę rolę; Andrzej uważa, że ​​dziś jest KPD, co mu tym bardziej nie pasuje, że w szkole został donoszony z powodów politycznych. Ich kłótnie i wzajemne oskarżenia nie stoją na przeszkodzie szybko rozwijającemu się romansowi, równie burzliwemu jak sportowa kariera Andrzeja. Nowa para przemyka przez kampus fabryczny, wbiega po metalowych schodach na przemysłowy wał, przemyka obok ciężkich maszyn, kroczy z napiętą determinacją przez chaotyczny pejzaż ruin pośród zakrojonej na szeroką skalę zmiany technologicznej. Ona jest jego ostoją w życiu oficjalnym; on jest jej uściskiem wolności. Wykorzystuje swoją wiedzę statystyczną, aby przeforsować ryzykowny projekt energetyczny (to tak, jakby patrzeć, jak ziarna katastrofy podobnej do Czarnobyla są zasiane dziesiątki lat wcześniej); Udaje oficera, aby zabrać ją ze sobą. Nosi podejrzaną kolekcję zegarków i radio tranzystorowe (nastrojone na jazz), które są jego nagrodami z poprzednich walk i które jest skłonny zastawić lub sprzedać; otrzymuje upragnione mieszkanie robotnicze. Biegnie ulicami obok wypadku samochodowego, przyciągając niechcianą uwagę policji, gdy porusza się jak zręczny upiór przez korytarze i między podejrzanymi znajomymi, planując powrót na ring pod fałszywym pretekstem.

Fizyczność Andrzeja to obraz Skolimowskiego – sam filmowiec był byłym bokserem, a jedną z niespodzianek filmu, oddalonego o sześć dekad od kręcenia Walkoweru, jest jego wyraźna oryginalność jako filmu o boksie. Jest to forma oryginalności, która odzwierciedla głębokie osobiste doświadczenie Skolimowskiego w sporcie, jego estetyczną śmiałość i kunszt, a także fizyczną pewność siebie, by przenieść je razem na ekran. Znaczna część „Walkover” rozgrywa się w zadziwiająco długich ujęciach (niektóre sięgają czterech minut), pędzących przez miejsca pracy, zamiatających wokół biurek i wyglądających przez okna, skaczących w górę i w dół po schodach, przechodzących przez drzwi w tłumie, przemierzających ulice z nieskrępowaną pewnością siebie — i jeden z najbardziej brawurowa z tych misternie zrealizowanych sekwencji przedstawia wysiłki Andrzeja na ringu, gdzie trzy rundy boksu prezentowane są w dwóch rozbudowanych ujęciach, które łączą dokumentalną dbałość o szczegóły walki z egzystencjalnie napiętą i niebezpieczną choreografią manewrów i ciosów. Kamera przesuwa się nawet z ringu na widownię (gdzie Teresa siedzi w pierwszym rzędzie) i z powrotem, a także od końca jednej rundy (i rekonwalescencji Andrzeja na stołku pod opieką trenera) do początku rundy. Następna runda. Wściekły byk Martina Scorsese to film o boksie inny niż wszystkie, nie mniej niż Walkower, który łączy wizję świata (w istocie metafizyczną i religijną) z wizją sportu – ale wybuchowo fragmentaryczną i karzącą. Przemoc z bliska grafiki Scorsese obrazy boksu mają bardziej abstrakcyjny i filozoficzny horror niż poczucie śmiertelności Skolimowskiego w czasie rzeczywistym na wadze.

To poczucie zagrożenia jest jeszcze bardziej widoczne w innej scenie, która obejmuje – uwaga spoiler – wyskakiwanie z pędzącego pociągu, odciągniętego przez samego Skolimowskiego, co jest o wiele bardziej mrożące krew w żyłach niż wszystko, co Tom Cruise widział w „Mission: Impossible” kino. (Jednak śmiałość Skolimowskiego rozciąga się poza sferę fizyczną na dziedzinę tekstu, poprzez interpolowane obrazy, rozbudowane zbliżenia Andrzeja połączone z recytacjami lektora i wykonania poezji – rzekomo własnej, ponieważ Skolimowski sam jest poetą.) złożona organizacja zawiłości filmu nigdy nie wydaje się duszna ani powściągliwa; w połączeniu z obecnością Skolimowskiego na ekranie, zachowuje poczucie wolności pomimo polskich uwarunkowań politycznych, które mogą być najbliższym związkiem filmu z jazzem. „Walkover”, gdybym oglądał go mniej więcej w czasie, gdy się o nim dowiedziałem, od samego początku miałby zbawienny wpływ na poszerzenie mojego poczucia filmowych możliwości, obszarów inwencji i ekspresji, osobistych doświadczeń i połączonej walecznej obserwacji społecznej z wyjątkowo odważny i oryginalny styl.

Co dziwne, chociaż najdłużej czekałem na Walkowera, nie był to najrzadszy świetny film, o którym czytałem w tej samej recenzji. Połowa lat siedemdziesiątych to moment dziwnych niedostępności, które dziś wydają się wręcz niezrozumiałe. Domowe wideo było jeszcze w powijakach i prawie wszystkie filmy były oglądane w kinach za pośrednictwem obiegowych druków (lub druków w zbiorach muzealnych) lub przypadkowo podczas transmisji telewizyjnej (prawie zawsze przerywanej reklamami). W plebiscycie najlepszych amerykańskich talkie z 1963 roku Godard umieścił film gangsterski Howarda Hawksa z 1932 roku „Człowiek z blizną” na pierwszym miejscu i umieścił „Vertigo” Alfreda Hitchcocka na trzecim miejscu (z „Wielkim dyktatorem” pomiędzy); ale kiedy czytałem to w 1975 roku, żaden film nie był dostępny; oba były wstrzymywane przez kwestie umowne. „Scarface” został ponownie wydany w 1979 roku po ponad czterdziestu latach nieobecności w obiegu, a „Vertigo”, wyczerpany od 1968 roku, został ponownie wydany dopiero w 1984 roku.

Na inne filmy czekałem jeszcze dłużej; na przykład „Il Posto” Ermanno Olmiego mogłem oglądać tylko przez pięćdziesiąt minut podczas przerwy na lunch w biurze firmy w latach 80. i musiałem czekać kolejną dekadę, aby zobaczyć ostatnie czterdzieści trzy minuty. Ale najbardziej przejmujące niedostępności to te, które mieszczą się w kategorii nieznanych niewiadomych: każde wielkie ponowne odkrycie wyznacza lukę w historii kina, która jest również luką w historii inspiracji. Radykalnie żywiołowy i samokrytyczny dokument Williama Greavesa z 1968 r. Symbiopsychotaxiplasma: Take One został po raz pierwszy opublikowany tutaj w 2005 r.; Sucho ekstrawagancka żydowska komedia gangsterska Michaela Roemera z 1969 roku Spisek przeciwko Harry’emu została wydana dopiero w 1989 roku; „Losing Ground” Kathleen Collins z 1982 roku ukazał się tutaj w 2015 roku; „Odszkodowanie” Zeinabu Irene Davis z 1999 roku w ogóle nie doczekało się kinowej premiery w USA. To są filmy, których nie znałem, na które czekałem, za którymi tak naprawdę tęsknił cały świat, nie zdając sobie z tego sprawy. Przynajmniej Jastrzębie, Hitchcock, a nawet film Skolimowskiego (który był wyświetlany na Festiwalu Filmowym w Nowym Jorku w 1965 roku i miał swoją premierę w 1969) zapisał się w historii, przenikając do świadomości młodych filmowców poprzez reportaże, recenzje i pocztę pantoflową, a nawet legendę . Wielkie filmy, których w tej chwili nie można oglądać, wyrywają dziury w przyszłości; ich brak blokuje ścieżki. Już teraz ewentualność komercyjnej premiery i trudności z dystrybucją to nie tylko kryzysy w biznesie filmowym – to trudności dla każdego potencjalnego filmowca, zagrożenia dla przyszłości sztuki. ♦